Projektowanie okładki to nie praca nad estetyką, to przewidywanie zachowań czytelnika w całym cyklu życia książki.

Pisanie tego tekstu to nielada wyzwanie, bo z jednej strony chciałabym wytłumaczyć moje podejście do projektowania, a z drugiej — nie chcę Wam spalić doświadczenia czytania książek, o których wspominam, przytaczając ich treść. Trzymajcie kciuki i lecimy z tematem.

Albo nie. Nie lećmy tak szybko. Stop. Hamulec. Zastanówmy się, czym w ogóle jest okładka książki, bo to jest całkiem ciekawa sprawa.

Możemy myśleć o niej jak o opakowaniu dla treści. Bo to treść jest przecież sednem książki, a okładka niejako ją trzyma i chroni: dosłownie i w przenośni dba o to, żeby się nie rozpadła. I gdybyśmy pociągnęli temat „opakowania”, szybko okazałoby się, że to bardzo dziwna jego forma. W odróżnieniu od etykiety na kremie czy kartonika z herbaty, okładki doświadczamy przez cały proces obcowania z treścią. Gdy mamy krem na buzi w ciągu dnia, opakowanie nas generalnie nie obchodzi (no chyba że pełni funkcję ozdobną w łazience). Podobnie z herbatą — pijemy ją, kartonik grzecznie czeka w kuchni na swój następny raz.

Możemy też pomyśleć o okładce jako reprezentacji produktu skupionej na wywołaniu chęci posiadania lub doświadczania — czyli formie reklamy. I tu od razu nasuwa nam się analogia plakatu filmowego. Ale tu również szybko utkniemy w martwym punkcie. Plakat działa najsilniej przed doświadczeniem, a jego funkcja zwykle kończy się przed zapoznaniem z treścią (piszę „zwykle”, bo istnieją wyjątki — jak polska szkoła plakatu, gdzie artyści nierzadko projektowali zagadki, których sens ujawniał się dopiero po obejrzeniu filmu).

Okładka jest więc trochę opakowaniem ochronnym, trochę reprezentacją treści, trochę reklamą — ale nie znika po zakupie i nie jest konsumowana jednorazowo. I to fantastycznie, bo ma potencjał zmieniania znaczenia (serio, trochę magia) wraz z wiedzą czytelnika. To właśnie czyni ją ciekawym problemem do rozważenia z perspektywy projektowania doświadczenia użytkownika. Jeśli weźmiemy pod uwagę te momenty i nauczymy się nimi grać, okaże się, że estetyka w sensie „ładności” — albo jej świadomy brak — jest jedynie narzędziem budowania kompletnego doświadczenia, a nie celem samym w sobie. Bo okładka nie jest tu obiektem do oglądania, tylko relacją, w którą czytelnik wchodzi na długo.

I tu zróbmy krótką przerwę na bezczelnie dobry przykład.
W 2015 roku Marcin Wicha w Wydawnictwie Karakter wydaje książkę Jak przestałem kochać design — moim zdaniem przełomową książkę o designie. Okładkę projektuje Przemek Dębowski i po prostu rozwala system.

Czemu?
Wicha pisze o designie, który miał służyć człowiekowi użytecznością, a stał się ekskluzywnym gadżetem: pustym słowem, synonimem czegoś drogiego i niekoniecznie wygodnego. A co robi autor okładki? Wybiera białą kredę (najmniej fancy papier), Times New Roman (najmniej fancy font) i wielkimi literami (tak, krzyczy kapitalikami), bez żadnego rozróżnienia wielkości kroju, z „tępym” wyśrodkowaniem tekstu projektuje najbardziej wysublimowaną okładkę ever. I na dodatek robi to w Wordzie.

To jest majstersztyk.
To jest magia.
To jest inteligentne rezygnowanie z dekoracyjności na rzecz znaczenia.
I jest to tak dobre, że przez te wszystkie lata po prostu nie mogę przestać się tym zachwycać, bo to nie jest okładka do obejrzenia. To jest okładka do przeżycia.

Ponadczasowość tej okładki wynika z tego, że nie jest ona po prostu ilustracją, ale jest czymś, co buduje relację opartą na wspólnym i głębokim rozumieniu problemu autora i czytelnika. Jej sens dojrzewa wraz z czytaniem — i razem z czytelnikiem (albo rozwojem czytelnika).

Zresztą sami zobaczcie i zwróćcie uwagę też na to, jak "błyszczy" na stronie wydawnictwa pośród innych książek

A jak zabrać się za takie projektowanie? Ano zacząć od podotykania tematu, czyli zmapowania punktów styku (tzn touchpointów) i zastanowienia się, jaką wartość można dać czytelnikowi na każdym z nich. Zamiast opowiadać o tym w oderwaniu, wezmę na warsztat bardzo konkretny przypadek — najnowszą książkę Agi Szóstek Niewidzialna klatka — i przejdę przez kontekst, koncepcję oraz proces projektowania tej okładki. Bez recept, ale za to z inspiracjami, jakie może dać prawdziwy use case.

Kawka, herbatka — i chodźmy zobaczyć, jak to działa w praktyce.

Kontekst - tu nic nie jest typowe

Zacznijmy od nakreślenia kontekstu. Aga Szóstek od wielu lat wspiera organizacje w strategicznym projektowaniu doświadczeń; wydała dwie książki biznesowe, które zostały świetnie przyjęte. Ma już swój mocno ugruntowany brand (i branding). Niewidzialna klatka jest jej debiutem powieściowym i – co ważniejsze – spełnieniem marzeń o pisaniu prozy. Na dodatek Aga zdecydowała się na self-publishing, czyli samodzielne wydanie książki.

Popatrzcie: tu nic nie jest typowe (również zaangażowanie projektantki UX do stworzenia okładki, co zazwyczaj jest domeną grafików-ilustratorów!), ale to daje świetną okazję, by pokazać, jak można wykorzystać UX-owe narzędzia do szeroko rozumianego projektowania w złożonych kontekstach biznesowych. To nie będzie jednak tekst o UX-ie jako zestawie technik, tylko o UX-ie jako sposobie myślenia – takim, który pozwala projektować sens, relacje i wartość także tam, gdzie na pierwszy rzut oka „nie ma interfejsu”.

Jak zaprojektować okładkę, która buduje relacje wartości z użytkownikiem przez wszystkie punkty styku, a nie jest tylko estetycznym dodatkiem do treści?

I tutaj mamy nawet kilka narzędzi z naszego UX-owego narzędziownika, którymi możemy się zainspirować. I specjalnie mówię o inspiracji, bo użycie ich literalnie tylko wpakuje nas w ciasny schemat, który zakryje nam całe piękno budowania doświadczenia.

Książka jaka jest, każdy widzi

No właśnie nie. W poczekalni ekskluzywnego gabinetu stomatologicznego inaczej będziemy oczekiwać na wizytę, przeglądając album z projektami butów Manolo Blahnika, inaczej gazetę Pani Domu, a jeszcze inaczej poradnik o tamowaniu krwi po ekstrakcji ósemki. Specyfika, cel i kontekst występowania książki mają ogromne znaczenie dla jej projektu – i mówimy tu zarówno o doborze koloru, fakturze papieru, jak i wielkości nazwiska autora na okładce. Innymi słowy: projektując książkę, nie projektujemy obiektu, tylko sytuacje, w których ktoś po nią sięga — i to one powinny prowadzić nasze decyzje.

Najpierw warto więc zadać sobie pytania: co to w ogóle jest, po co to w ogóle jest (i autorce, i czytelnikom/czkom) i czego my chcemy od użytkownika? Nie uciekajmy od podstawowych pytań, bo to one nadadzą nam kierunek projektu.

Niewidzialna klatka miała być kupowana, czytana i polecana – tak w skrócie. Nie miała być więc ładnym gadżetem w showroomie czy w biurze, ale czymś, co daje nadzieję na zmianę czytelnikom, którzy sami tkwią w "niewidzialnych klatkach". Miała być blisko czytelnika, miała mieć taką formę, która wspiera sytuację typu: "a przejrzę sobie książkę", a potem siadam z nią i czytam od dechy do dechy z zapartym tchem. Taka jest jej treść i to właśnie chciałyśmy z autorką wspierać formą.

Z tym „kupowaniem” to też nie jest łatwa sprawa – debiutanci, zwłaszcza ci, którzy nie mają wsparcia promocyjnego wielkiego wydawnictwa, wcale nie mają łatwo wzbudzić zaufania i chęci zakupu. W tym kontekście „polecenie” staje się kluczowym czynnikiem decydującym o sukcesie i tym samym o możliwości powstania kolejnych powieści. Od biznesowych wartości po prostu nie uciekniemy.

Jeśli wiemy po co to robimy, co dajemy czytelnikowi i czego od niego chcemy, możemy zabrać się budowanie relacji.

Obiekt relacyjny powstaje w sekwencji różnych doświadczeń w czasie, a nie jedynie w wyniku pierwszego wrażenia.

Żeby tego wszystkiego nie rozmyć, potrzebujemy prostego porządku, który pozwoli nam zobaczyć, jak ta relacja rozwija się krok po kroku. Zacznijmy więc od czasu i jego uproszczonej reprezentacji w formie osi. Możemy na niej zaznaczyć obszary zgodne ze ścieżką użytkownika: np. to, co dzieje się przed zakupem, w trakcie czytania i generalnie posiadania (niech pierwszy, kto nie ma stosu książek na parapecie rzuci kamieniem) i po lekturze. 

Taka pusta tabelka do mapowania touchpointów może wyglądać tak:

Haptyczność papieru, ikona na smartfonie, post na socialach

Kolejnym elementem i tym samym warstwą na naszej osi czasu jest forma okładki, kanał reprezentacji i kontekst jej występowania, który stawia przed nami szereg wymagań. Musimy bowiem pamiętać, że okładka – a wraz z nią cała forma książki – będzie funkcjonowała w wielu skrajnych sytuacjach. Jej życie zaczyna się często od bycia cyfrowym sygnałem: miniaturką w sklepie internetowym czy aplikacji z audiobookami. I tu wchodzimy w obszar czysto projektowy, czyli dostępność – musimy sprawić, by tytuł pozostał czytelny nawet w rozdzielczości 150x150 px na ekranie smartfona. Jednak ta sama okładka chwilę później musi stać się godną reprezentacją autorki podczas spotkań autorskich, gdzie czytelnicy biorą ją do rąk, by ostatecznie spędzić 95% swojego życia na regale. Tam, jako wąski grzbiet, ma do dyspozycji zaledwie 3 cm powierzchni, by wciąż komunikować swoją obecność.

O fizycznej postaci książki możemy pomyśleć jako o interfejsie dotykowym: lakier UV, folia soft-touch czy tłoczenie to nie tylko estetyka, to elementy, które mogą budować współdoświadczenie z treścią książki. Inaczej czujemy, gdy dotykamy czegoś śliskiego, co wygląda jak mokre (jak Ci się kojarzy skóra węża lub ryby?), a inaczej, gdy czujemy naturalną tkaninę pod palcami (bliskość natury). Na to wszystko dochodzi jeszcze kwestia wagi. Możemy coś wydrukować na objętościowym, ale lekkim papierze, albo użyć ciężkiej kredy (przykładowo w psychologii i ekonomii behawioralnej istnieją badania pokazujące, że „ciężkość” bywa powiązana z poczuciem wartości lub ważności przedmiotu.) Co istotne — to wszystko dzieje się jeszcze zanim czytelnik przeczyta pierwsze zdanie książki, często zupełnie poza jego świadomą uwagą.

Trafnym przykładem tego fizycznego oddziaływania są Księgi Jakubowe Olgi Tokarczuk. Sama forma wydawnicza to opasły, ciężki (półtora kilo!) tom, co bezpośrednio wpływa na to, jak czyta się tę książkę. I mam tu na myśli konkretnie to, jak się z nią siedzi: z Księgami Jakubowymi nie da się swobodnie wyłożyć na kanapie, bo są zbyt ciężkie i duże. Czytelnik musi sam przybrać tę „kronikarską formę”, żeby podołać lekturze – a ta pozycja ciała i pewna niewygoda niesamowicie podbijają treść. Czytelnik poprzez to wręcz fizycznie doświadcza opowieści. Dlaczego o tym wspominam? Bo to dowód na to, że jako projektanci projektujemy nie tylko obiekt, ale też sposób, w jaki czytelnik z nim fizycznie obcuje. Wspominam o tym nie jako o literackiej ciekawostce, ale jako o dowodzie na to, że forma książki realnie współtworzy sens, a nie tylko go opakowuje.

Zerknijcie jak Księgi Jakubowe "grają" w kontekście ciała czytelnika i innych książek:

Na koniec mamy jeszcze jedną formę, która wspiera cały social proof opowieści: to, jak książka prezentuje się na zdjęciach w mediach społecznościowych. Chodzi o to, czy jest na nich „widoczna” i czytelna oraz czy jest po prostu łatwa w fotografowaniu. Przykładowo: lakier UV wygląda pięknie na żywo, ale na zdjęciach potrafi odbijać światło w niekontrolowany sposób. Z kolei tłoczenie bez farby jest świetne w dotyku, ale wymaga sprawnego operowania światłem podczas robienia zdjęcia – a przecież nie każdy czytelnik musi to umieć. (O aspekcie okładki jako części tożsamości czytelnika powiemy sobie jednak później).

Na tym zdjęciu całkiem nieźle widać tę "widoczność" okładki:

Kolejnym ważnym elementem są nieoczywiste „kontekstualne konteksty marki” (OMG, grubo to mi wyszło). Chodzi mi o takie uwarunkowania, które są charakterystyczne dla tego konkretnego przypadku. W projektowaniu Niewidzialnej klatki ważne było to, żeby książka wyglądała dobrze obok pozostałych publikacji Agi Szóstek i żeby dobrze wpisywała się w jej brand. I tutaj proszę nie zrozumieć mnie źle: nie chodzi o to, żeby książka była „w brandingu” Agi (jako kolejny korporacyjny element), ale o to, żeby w nim naturalnie funkcjonowała. Wiemy, że Aga wydaje tę książkę sama i że tworzymy dla niej dedykowany landing page (zresztą dla wszystkich jej książek powstają takie strony), więc ten specyficzny kontekst brandowy jest tutaj kluczowy.

Poniżej mamy przykładową propozycję, która testu adaptacyjności formy nie przeszła. Z jednej strony mamy coś, co mocno wyróżnia ten projekt na tle innych okładek kryminałów: czystą przestrzeń, minimalistyczny font, mocny, „ostrzegawczy” kolor i celowy brak ciemnej, tajemniczej kolorystyki. Zastosowałam też mały rysunek i odręczny krój pisma – czyli zapisy gestu jako nośnika emocji, który był dla nas bardzo ważny (ale to wytłumaczę później). Obrazek na okładce nie ilustruje ani nie tłumaczy treści wprost, więc potencjał odkrywania znaczenia podczas czytania został zachowany. Projekt nawet dobrze wyglądał obok innych książek Agi. To, co ostatecznie zadecydowało o odrzuceniu tej propozycji, to właśnie kiepskie działanie w miniaturze. To była świadoma rezygnacja z projektu, który „dobrze wyglądał”, na rzecz rozwiązania, które miało szansę dobrze funkcjonować w realnym życiu czytelnika.

Prucie maskotek i kreślenie kwadratów, czyli jak zaprojektować emocje

W tym momencie do naszej osi czasu możemy dodać emocje i/lub zachowania. Nie chciałabym tu wchodzić w dyskusję, co pojawia się pierwsze — emocja czy zachowanie — bo to złożone zagadnienie i nie temat tego tekstu. Ważne jest natomiast, by zastanowić się, jakie emocje i jakie zachowania są wywoływane przez konkretne decyzje projektowe na różnych etapach użytkowania.

Na tym etapie oś czasu przestaje być chronologią form, a staje się mapą napięć: od obietnicy, którą składamy okładką, przez dialog z nią podczas czytania, aż po moment, w którym książka staje się częścią domowej biblioteki użytkownika, czy elementem jego tożsamości w mediach społecznościowych.

I co ciekawe — na etapie przed zakupem wcale nie musimy mieć gotowej okładki. Czasem nie musimy mieć jej w ogóle. Możemy pokazywać jej fragmenty, warianty, tropy. Testować różne kierunki nie po to, żeby je walidować w klasycznym sensie, ale żeby wzbudzać ciekawość, uruchamiać wyobraźnię i budować napięcie. To trochę tak, jakby czytelnik został zaproszony do przestrzeni przed decyzją, zanim jeszcze cokolwiek zostanie nazwane i domknięte. 

W przypadku Niewidzialnej klatki ten moment wydarzył się bardzo dosłownie: Aga zaczęła „opowiadać” o okładce, zanim ona powstała. Publikowała generowane propozycje, różne wizualne kierunki, nie jako zapowiedź produktu, ale jako zaproszenie do rozmowy. Dzięki temu relacja z książką zaczęła się wcześniej niż sam zakup — i to nie przez obietnicę treści, ale przez wspólne krążenie wokół tematu.

I tak jak na tych próbkach można sobie eksperymentować, tak z ostateczną propozycją warto być bardziej ostrożnym, bo poczucie zaintrygowania może bardzo łatwo zmienić się w niepokój, a niepokój będzie działał wprost przeciwnie do chęci zakupu. I tu znów posłużę się przykładem jednej z propozycji okładki. 

W tle książki pojawiają się niezdrowe realia polskiej korporacji zajmującej się produkcją zabawek dla dzieci, a sama opowieść pokazuje je jakby od środka. Pomyślałam więc: a co, gdyby potraktować to dosłownie?
Kupiłam maskotkę orzełka, rozprułam ją, wywróciłam na drugą stronę i sfotografowałam powstałe straszydło. (W zasadzie rozpruwał ją mój przyjaciel Marek, podczas gdy ja gotowałam obiad. Fun fact: nie znając treści książki, zapytał w pewnym momencie: „czy to książka o nędzy i rozpaczy polskich korporacji?” — trafiając w punkt).

Byłam z siebie dumna: propozycja intrygowała, ilustracyjnie trafiała w sedno i obiecywała moment „aha”, który miałby się ujawnić dopiero w trakcie lektury. Wysłałam ją więc Adze do przetestowania. Szybko okazało się jednak, że straszydło straszy aż za dobrze — zamiast ciekawości pojawiał się niepokój. A ten, zwłaszcza w kontekście powstawania tej książki (opisanym kilkanaście akapitów wcześniej), mógłby być wprawdzie interesujący artystycznie, ale wydawniczo okazałby się strzałem w kolano.

To napięcie — wynikające zarówno z przeżyć bohaterów, jak i z polityki korporacyjnej — należało jednak jakoś pokazać. Oczywiście można by było sięgnąć po oczywiste rozwiązanie: zaciśniętą szczękę kobiety w garsonce. Tyle że wtedy cały potencjał momentu „aha, o to chodzi w okładce” poszedłby się paść.

Dlatego wybrałam inny trop — bardziej malarski. Zamiast ilustracji postaci zdecydowałam się pokazać emocje poprzez gest, a właściwie jego zapis. Gest ręki, która mimowolnie bazgrze coś na kartce podczas nerwowego (albo po prostu bezsensownego) spotkania, żeby rozładować napięcie. Każdy z nas zna tę ulgę, jaką daje rysowanie kwadratów i kółek na kartce w trakcie spotkań „do odbębnienia”.

Te właśnie wyrysowane kwadraty pojawiły się na okładce. Niosą ze sobą kilka znaczeń jednocześnie: są zapisem emocji, są klatkami, a jednocześnie — i to odsłania się dopiero po otwarciu książki i przeczytaniu pierwszego rozdziału — okazuje się, że faktycznie coś znaczą. Ich kontynuacja, już bardziej figuratywna, pojawia się na stronach działowych każdej części historii.

I tym sposobem przechodzimy do momentu „aha — więc o to chodzi”, który pojawia się gdzieś w okolicach pierwszego rozdziału. Budujemy go poprzez doświadczenie odkrywania tajemnicy: sens okładki odsłania się stopniowo i dopiero po lekturze zaczyna być czytelny w pełni.

Podobną funkcję pełni nieco nienaturalne nagromadzenie żółtych karteczek — post-itów, czyli naczelnego rekwizytu wszelkich korporacyjnych warsztatów. Tutaj szczelnie pokrywają one całą powierzchnię okładki, tak że nic nie może się przez nie przebić. Jedyną nadzieją na dotarcie do tego, co pod spodem — ukrytych emocji, intencji i prawd — jest jedna, lekko odchylona karteczka. Zostawia nas z myślą, że być może za tą fasadą jednak coś jest. A czy i co dokładnie? Tego dowiadujemy się dopiero, czytając i odkrywając kolejne „aha”.

Kolejnym elementem jest kolor. Zdecydowałyśmy się na ciepły odcień żółtego — kolor ostrzegający przed zbliżającą się zmianą. Znamy go z sygnalizacji świetlnej: po żółtym następuje albo zielone — jedź, działaj — albo czerwone — stop, dalej się nie ruszysz. I właściwie do samego końca książki nie wiemy, na który kolor ten żółty zmieni się dla naszych bohaterów.

Dobór intensywnego koloru i pozwolenie mu wybrzmieć na całej powierzchni ma też szczególne znaczenie na ostatnim etapie interakcji z użytkownikiem — widoczności grzbietu na półce z książkami. To właśnie tam książka ostatecznie „zamieszka” i to stamtąd sięgnie po nią kolejny potencjalny czytelnik lub czytelniczka: kuzynka, koleżanka, syn. Intensywny kolor przyciąga wzrok podczas ślizgania się po regale i działa jak wizualna zaczepka — uruchamia wspomnienie („polecisz mi coś?”) albo czystą ciekawość („co to za książka, która tak się wyróżnia?”).

To, o czym piszę, może wydawać się oczywiste, a jednak w praktyce bywa często ignorowane. Jednym z najbardziej wyrazistych przykładów świadomej walki o zachowanie tajemnicy jest postawa Franza Kafki wobec okładki Przemiany. W liście do wydawcy autor kategorycznie zakazał przedstawiania na obwolucie postaci insekta, argumentując, że „owada samego nie wolno rysować, nawet z oddali”.

Kafka doskonale rozumiał, że okładka będąca dosłowną ilustracją działa jak agresywny spoiler — odbiera tekstowi jego oniryczny i psychologiczny ciężar. Współczesne wydania, które wbrew woli autora umieszczają na froncie wizerunek żuka czy karalucha, popełniają grzech nadmiernej dosłowności: zamieniają egzystencjalny lęk w estetykę horroru i odbierają czytelnikowi prawo do własnej interpretacji „potwornego robactwa”, które w zamyśle autora miało pozostać niedopowiedziane.

Projektując okładkę, warto więc pamiętać, że nie wszystko trzeba — ani powinno się — pokazywać od razu.

Ostatnim elementem na naszej osi czasu jest wszystko to, co dzieje się, gdy relacja z książką się zacieśnia. Gdy książka staje się częścią tożsamości czytelnika. Ludzie fotografują książki, publikują na SM, piszą recenzje na LubimyCzytać, by powiedzieć coś o sobie. Projektując okładkę, projektujemy „kostium”, w który ubiera się czytelnik w miejscu publicznym. Czy ta okładka krzyczy „jestem intelektualistą”, czy „szukam rozrywki”? 

Projektowanie okładki to również akt lojalności – przede wszystkim wobec autora.

W całym tym procesie projektant staje się uważnym czytelnikiem, który musi wyłapać puls opowieści i zamienić go na obraz. To odpowiedzialność: autor powierza nam lata swojej pracy, swoje marzenia, a my musimy zbudować dla nich bezpieczny, a jednocześnie intrygujący dom.

Wszystkie te warstwy – od mikro-skali pikseli na ekranie smartfona, przez ciężar papieru, aż po niedopowiedzenia ukryte w grafice – składają się na coś więcej niż tylko estetyczny przedmiot. Projektowanie okładki jako obiektu relacyjnego to w rzeczywistości projektowanie zaufania.

Zamiast krzyczeć do czytelnika „kup mnie!”, staramy się zaprosić go do dialogu, który nie kończy się wraz z zamknięciem ostatniej strony. To proces, w którym forma nie dominuje nad treścią, ale cierpliwie na nią czeka, pozwalając znaczeniom dojrzewać w odpowiednim tempie. Bo ostatecznie dobra okładka to nie ta, która najlepiej wygląda na półce, ale ta, która potrafi zmienić się wraz z nami pod wpływem lektury. I choć zaczyna jako obcy przedmiot w sklepie, kończy jako świadek naszej własnej, intymnej podróży przez tekst.

Dziękuję
u.

PS. Projektowanie okładki to tworzenie pierwszej obietnicy relacji. W świecie cyfrowym tą obietnicą jest każdy punkt styku Twojego klienta z produktem. Jeśli chcesz, aby Twoja marka budowała równie głębokie i autentyczne więzi, pomogę Ci zaprojektować fundamenty tych doświadczeń. Sprawdź, jak wspólnie możemy opracować Twoją Strategię UX & Design.